Sebastien Béranger
Du maniement de l’outil à la virtuosité de son utilisation…

 La musique électroacoustique, malgré – ou à cause – de son jeune âge s’est toujours développée sur l’idée de l’expérimentation. À la nécessité d’une nouvelle lutherie s’est greffé le souhait d’une nouvelle grammaire, d’une nouvelle pensée musicale, voire l’aspiration à une nouvelle pratique de la composition et de la réception de l’œuvre ; l'émergeance de formes musicales inédites. La recherche de nouveaux outils et la nécessité de transgression sont des données incontournables et influencent de manière considérable et permanente la création électroacoustique. Paradoxalement, l’approche du compositeur face aux outils électroniques tend à infléchir ces mêmes outils pour coller à une hypothétique écriture ; il ne s’agit pas tant de jouer avec le cadre que de sans cesse tenter de contourner les barrières. La relation du compositeur face à la technologie laisse transparaître une sorte de frustration ; l’outil n’étant pas spécialement conçu pour lui (pour sa musique), le compositeur se doit de contourner les systèmes, en tentant de légitimer son approche derrière les notions d’expérimentation, de modernité et de singularité de son discours musical, qui – forcément – lui est propre…
À l’enjeu xesthétique vient s’ajouter l’enjeu de la transgression technologique ! Mais ce besoin de transgression se confronte aux impératifs de la technologie, à son apprentissage, à sa maîtrise…

Si cette réflexion n’est pas innovante en soit, nous pouvons néanmoins remarquer que cette approche laisse découvrir une sorte de complexe latent vis-à-vis de l’écriture instrumentale. Le jeune art acousmatique serait en manque de maturité face à l’historicité de la musique savante écrite. Le besoin de Pierre Schaeffer de formaliser dès les années 60 un langage via le Traité des objets musicaux, de développer une grammaire qui puisse être le pendant du solfège et des théories développées autour de la musique instrumentale est à mon sens assez symptomatique de ce complexe. Pourtant, force est de constater que le compositeur qui fait face à une pièce instrumentale prend en compte les possibilités et les restrictions de son instrumentarium sans que cela n’implique de développements technologiques particuliers. Il est bien évident que la facture instrumentale est en constante évolution, mais les transformations restent succinctes. Le rôle de l’instrumentiste-interprète, la durée d’apprentissage et l’intégration de nouvelles techniques de jeu y sont bien sûr pour beaucoup ; l’ajout régulier de nouvelles « fonctionnalités » empêcherait toute possibilité de virtuosité et d'assimilation dans un jeu usuel de la part de l’interprète. Demander à un pianiste de jouer sur un orgue, un clavecin ou un synthétiseur et l’interprète perdra toute virtuosité. Autre exemple, plus subtil mais tout aussi criant, un violoniste qui change d’instrument doit retravailler pendant des semaines afin de retrouver ses repères…

Cette recherche constante de nouveauté pourrait d’ailleurs être l’une des raisons principales du manque de méthodologie et d’analyse qui caractérise nos pratiques musicales. Par définition, la fuite en avant ne permet pas le répit ou le recul nécessaires à une réflexion plus pointue. Développer des méthodes d’analyses et de réflexion ne peut se concevoir aisément sur un art aussi fuyant que le notre. Mais les difficultés à définir une approche analytique de nos musiques ne concernent pas seulement le musicologue, elles resurgissent aussi à travers les processus de création du compositeur via la dialectique qui s’établit entre méthodologie et expérimentation. Entre tradition et prospection, la relation à l’outil est en soit problématique et laisse entrevoir plusieurs questions, l’une des plus récurrente concernant la « nature » de cette relation.
Autrement dit, l’outil n’est-il qu’une simple « interface » entre le compositeur et sa musique ou est-il, au contraire, un dispositif à prendre en compte lors du processus de création, l’outil devant alors être intégré au geste compositionnel (pour ne pas parler de techniques de composition) ? Composer pour un instrument nécessite d’en connaître les potentialités, les techniques de jeu, les limites et les inconstances. Ceci implique une historicité, une stabilisation des fonctions et semble incompatible avec l’idée d’une expérimentation systématique. Cela renvoie à la question de l’instrumentation dans la musique instrumentale. Si l’outil est pris en compte, alors il s’agit d’écrire pour un instrument spécifique, avec toutes les conséquences que cela implique. Dans le cas contraire, la composition se limite à l’écriture d’une sorte de « partita », malléable et décontextualisée.
La question de « l’interface » entre le compositeur et sa musique est récurrente car elle ne se limite pas aux seules contingences matérielles. Parmi ces « interfaces », le rôle de l’assistant musical doit être éclairci, car il implique le même type de questionnement ; participe-t’il au processus de création ou n’est-il qu’un simple médiateur ? Ici réapparaît la question du rapport entre le compositeur et l’historicité de son matériau. Les désirs du compositeur sont-il assujettis à une réalisation préexistante, seul facteur tangible de la faisabilité du résultat sonore ? Et surtout, le besoin d’expérimentation et d’inouï qui caractérise nos musiques est-il fonction des choix du compositeur ou des possibilités techniques des matériels et de l’assistant ?

La relation entre le créateur et l’outil est bien sûr totalement fluctuante et difficilement modélisable. Elle ne peut en aucun cas être réduite à une dialectique aussi exclusive. De la même manière, certains argueront que cela n’a que peu d’importance sur le résultat artistique final. Cependant, cette relation amène à entrevoir une nouvelle conception de la création musicale où le compositeur ne peut être considéré comme l’unique créateur de sa musique. Dans certains cas, il participerait à une œuvre que nous pourrions qualifier de collective, au même titre que le réalisateur de cinéma. Dans un contexte d’expérimentation et de transgression technologique, la virtuosité et la maîtrise des outils est donc nécessaire à l’établissement une paternité pleine et entière du compositeur.

Sébastien Béranger
La Muse en Circuit
Centre National de Création Musicale
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