Rencontre-débat, Modération David Jisse

3 juin 10h - 12h30 - 14h30-17h

Paris – Centre de documentation Contemporaine

Marc Battier

La projection de musique concrète en relief cinématique à Paris en 1952

Les concerts organisés en 1952 dans le cadre du Festival de l'OEuvre du XXe siècle, conçu par Nicolas Nabokov, ont été le forum choisi par Pierre Schaeffer pour diffuser les créations empreintes d'une grande diversité dans l'approche de la technique concrète. Ils eurent lieu les 21 et 25 mai. Le répertoire de la jeune musique concrète était composé d'oeuvres réalisées par Pierre Schaeffer et Pierre Henry ainsi que par des invités et des participants au premier stage de musique concrète (1951-1952). Les concerts furent l'occasion de présenter une vue d'ensemble de la musique concrète et de revendiquer la force de la recherche, avec, comme innovation dans l'exécution, la projection sonore « en relief, statique ou cinématique ».

Les concerts avaient aussi donné l'occasion de présenter une rétrospective d'oeuvres de musique concrète ainsi que d'entendre les études des premiers stagiaires du GRMC.
On y entendit les deux études de Pierre Boulez, Antiphonie de Pierre Henry, Masquerage (en version film avec chanteuse et pianiste), un fragment de l'Orphée de Pierre Schaeffer, Jazz et jazz de André Hodeir, et l'oeuvre qui fait l'objet de cette communication, Timbres-Durées d'Olivier Messiaen. Pour cette occasion, j'ai construit une simulation en quatre canaux de la projection spatiale cinématique du concert de 1952. Comme l'oeuvre de Messiaen dure 15 minutes, nous n'en entendrons qu'un passage significatif de la distribution spatiale telle qu'elle est notée dans la partition de diffusion utilisée lors de la création en 1952. Cette oeuvre, ainsi que celle de Hodeir, furent parmi les premières musiques électroacoustiques bénéficiant d'une projection sonore spatialisée, après une première apparition de ce système de projection spatiale au théâtre de l'Empire en 1951 pour la création de Orphée 51 ou toute la lyre.

Christian Zanési

Le projet Acousmonium : histoire et perspectives

De ses débuts (1974) à nos jours le système de projection sonore Acousmonium a considérablement évolué. Sonprincipe pourtant demeure inchangé : réagir organiquement au son.

Nathalie Ruget

Vibration et mobilité chez Luigi Nono : une interprétation des sons

Dans les années 1980, Luigi Nono se consacre au studio expérimental de Freiburg (Allemagne) à la création de sons mobiles : les transpositions intervalliques par l’intermédiaire du publison, le mouvement des sons dans l’espace par le biais du halaphon, les réinjections électroniques, pour ne citer que quelques outils. De nombreux musiciens ont
collaboré à cet effort de création pure dans ce qu’elle a eu parfois d’expérience extrême, comme Stefano Scodanibbio, Giancarlo Schiaffini, Roberto Fabbriciani, Frances-Marie Uitti, etc.
Le travail sur les transitions et déplacements du son est mené dès Das atmende Klarsein (La clarté respirante). Dans Risonanze erranti (Résonances errantes), la voix et les instruments, notamment le tuba et la flûte, sont mis en résonance grâce au halaphon à certains moments clefs de la pièce, notamment autour de la thématique de l’Adieu, créant des effets saisissants de démultiplication du « Je » de l’auteur ou d’un Adieu à un « Je » strict du compositeur.
Ses expérimentations sur les transpositions et sur la spatialisation sont une recherche interprétative du son très liée à la mémoire vibratoire du son. Dans cette démarche, les intervalles même sont pensés purement spatialement ; ils forment une architecture autour des mots, étonnamment distendus dans l’Omaggio a György Kurtág ou dans Quando stanno morendo. Verticalité et horizontalité se perdent dans ce nouvel espace fait d’accords mouvants.
Toutes les pièces de cette dernière « manière » de Nono sont presque une démonstration par le travail sur l’espace -ou devrait-on dire de mise en espace - de transformation en temps réel du son par le mot, et du mot par le son, au sein d’un gigantesque réseau de mises en vibration et de résonances.

Luc Martinez

Quels nouveaux enjeux pour les musiques de création à l’heure de la mobilité ?

Les compositeurs oeuvrant dans la tradition électroacoustique ont développé une approche particulière du son les conduisant à maîtriser non seulement les outils de réalisation de leur propre production mais également une conscience élargie d’un rapport nouveau à l’auditeur. Aujourd’hui, notre auditeur du XXIe siècle, que l’on suppose toujours immobile au centre de nos dispositifs de plus en plus élaborés, a quitté son fauteuil d’orchestre et suit
l’évolution des technologies l’incitant à la mobilité, dans des contextes non dédiés jusqu’alors à l’écoute musicale privilégiée telle que nous la concevions. Saurons-nous nous inscrire dans ce mouvement massif, populaire et durable sans y perdre notre âme ? Sommes-nous prêts à repenser les fondamentaux de notre art, non pas pour suivre ce phénomène mais au contraire pour y voir l’opportunité, fidèles à l’audace de nos aînés, de défricher de nouveaux territoires de création et d’expression… ?

Thierry Balasse

L'écoute au casque, l'espace intime.

Après quelques rappels sur certaines particularités de l'écoute humaine en termes de perception de l'espace, nous verrons ce que nous offre l'écoute au casque : la possibilité de simuler tous les espaces... mais à l'échelle de notre crâne... Comme dans un rêve, une hallucination... Le casque, ou comment l'auditeur (cet être en hallucination permanente) se ré-approprie ce qu'il écoute.

Ricciarda Belgiojoso

Les espaces urbains résonnent

Nous cherchons à connaître les propriétés relationnelles du son et les processus au moyen desquels elles agissent sur notre perception de l’environnement. Nous analysons comment manipuler tel ou tel processus pour pouvoir instaurer des conditions alternatives à notre façon d’appréhender le contexte qui nous entoure.
Nous rapportons des exemples extraits du monde de la musique et de l’art, qui ont tendance à dépasser les limites traditionnellement imposées entre les deux disciplines, en promouvant un art sonore dans les espaces publics : il s’agit d’un art public fondé sur l’expérience auditive et qui s’adresse à la communauté. Les prémisses de cet art sont
spatiales et sociales. Les interventions se posent comme partie intégrante de l’environnement construit, elles exploitent les phénomènes fondamentaux de la physique du son, comme la réflexion, la diffraction, la réfraction, la réverbération. Elles s’adressent à un auditoire élargi, parce que l’espace urbain, public par sa nature, appartient à tous. Elles interviennent avec une approche sensible sur l’espace social.

Marc Battier est né en 1947 à Brive-la-Gaillarde. Il suit des cours de pratique instrumentale et de théorie musicale et fait des études d'architecture à l'Ecole des Beaux Arts de Paris, d'informatique musicale à l'Université de Vincennes avec Patrick Greussay et de pratique musicale collective avec Giuseppe Englert. Il obtient une maîtrise de musique, une licence d'informatique et un doctorat de philosophie. Il enseigne la musique électroacoustique à l'Université de Paris VlII depuis 1972. Il donne de nombreux concerts de musique électroacoustique en Europe, aux Etats-Unis et au Japon (musiques sur bande, bandes et instruments, musiques électroniques live). A partir de 1977, il utilise l'ordinateur pour la synthèse des sons : programmes de synthèse directe, Music 4BF, Music V, Music 10, Music I1 (Marseille, INA-GRM, Ircam), synthétiseurs digitaux (synclavier, 4A, 4X). Il fait de nombreuses conférences sur l'informatique musicale et travaille sur le traitement des sons et de la voix par ordinateur à l'lNSERM puis au GRM. En décembre 1979, il entre comme chargé de projet à l'Ircam dans le département Pédagogie.